【内容摘要】40年前改革开放历史帷幕的开启，在深刻地改变了中国和世界历史的同时，中国电影的外延也在这一波澜壮阔、波诡云谲的历史进程中不断变化和调整。这种“外部”空间或“外部”他者的变迁不仅直接影响了中国电影版图的疆界，对于中国电影的内涵也同样产生了无声却具有蝴蝶效应的影响。在这40年间，欧洲三大国际电影节、好莱坞电影、回归前的香港电影，这三者共同构成了标定中国电影“外部”的三个基本坐标，它们在改革开放已经走过的40年伟大征程中的不同阶段，对中国电影的内涵和外延都产生了复杂的作用和影响。

【关键词】欧洲三大国际电影节；FIRST青年电影展；香港电影；好莱坞；小镇青年

作者：孙佳山

作者系中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副研究员

不知不觉中，改革开放的步伐已经走到了第40个年头，历史悄然走过“前30年”“后30年”之争，来到以此为起点的未来，其间势必蕴含着远超这个时代认知的深远历史影响，中国电影自然也不会例外。

毫无疑问，改革开放历史帷幕的开启深刻地改变了中国和世界历史。中国电影的外延也在这一波澜壮阔、波诡云谲的历史进程中不断地变化和调整。“外部”空间或“外部”他者的变迁不仅直接影响着中国电影版图的疆界，对于中国电影的内涵也同样产生了无声却具有蝴蝶效应的影响。随着改革开放步伐的深入，中国电影的“外部”空间或“外部”他者逐渐由“前30年”的苏联电影和“罗马尼亚电影又搂又抱，朝鲜电影又哭又笑，阿尔巴尼亚电影莫名其妙，越南电影真枪真炮”，一步步转换为欧洲三大国际电影节、好莱坞电影和回归前的香港电影。欧洲三大国际电影节、好莱坞电影、回归前的香港电影，这三者共同构成了标定中国电影“外部”的三个基本坐标，它们在改革开放已经走过的40年伟大历程中的不同历史阶段，对于中国电影的内涵和外延都产生了复杂的作用和影响。因此，对中国电影三大基本坐标进行重新回望和梳理，对从整体上重新审视和反思中国电影在改革开放历程中的历史经验和教训，以及预判和展望下一历史周期的发展方向，就有着十分重要的借鉴和警示意义。

一 从欧洲三大国际电影节到FIRST青年电影展

与新世纪以来尤其是内地电影票房在2010年冲破百亿门槛之后的言必称好莱坞相比，在1995年以国际通行的分账、发行的方式进口10部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就的影片”之前的改革开放初期(1)，更为具体和直接的影响和参照是：以欧洲三大国际电影节为代表的艺术电影和在20世纪80年代末、90年代初一度成为世界第二大电影出口基地，世界第三大的电影制作中心，也更贴近内地的回归前的香港电影。

威尼斯国际电影节、戛纳国际电影节、柏林国际电影节并称欧洲三大国际电影节。从1932年诞生的号称“国际电影节之父”的威尼斯国际电影节开始，尽管时间上的座次确有先后，在起始阶段各自面对的历史情境也各有不同，但欧洲三大国际电影节几乎从诞生之日起，就以“艺术标准”的名义作为自身的文化符号，明确对标诞生于1929年、以奥斯卡金像奖为代表的、初起峥嵘并日益强大的好莱坞电影工业。改革开放之后，由于中国电影行业自身的人才培养机制、历史文化背景、意识形态要求等特点，在整个改革开放40年的历程中，欧洲三大国际电影节都构成了中国电影对于电影本体认知压抑的无意识。因为就连当下方兴未艾的“艺术院线”，都还在以欧洲三大国际电影节作为自身合法性的“背书”。近年来相继推出的上海国际电影节、北京国际电影节等林林总总更是足以说明，欧洲三大国际电影节对于中国电影的深层次影响。

当然，中国电影这种特色鲜明的认知也深刻地折射出中国电影自身的结构性问题和困境，中国电影也为此缴纳了高昂的学费。

1988年，《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖，是中国电影赢得的第一个国际A类电影节顶级奖项。但其在给中国电影的“第五代”“加官进爵”的同时，也为“第五代”“盖棺定论”。因为历史已经残酷地证明，他们的起点也是终点。欧洲三大国际电影节对于中国电影的无意识影响大幕从那时候起就此拉开，中国电影人即便只是在欧洲三大国际电影节的红毯上制造出些许风吹草动，都会引起中国电影界的骚动。但由于“第五代”自身的艺术经验及其所依托的特殊历史时期的不可复制性，中国电影不仅没能再维系“第X代”这种虚妄的代际传承，同时也没有在随后1993年、2000年、2002年这几个关键历史节点拓展任何具有现实操作性的艺术探索的有效空间。在这几个年份，中国电影在制作、发行、放映等领域不断加快市场化、产业化、院线制改革等步伐。而且，更有中国特色也更为难堪的是，在与好莱坞电影——即文化产业意义上的商业类型电影——有些水火不容的欧洲三大国际电影节上，显赫一时的“第五代”中国电影人，却在世纪之交的市场化、产业化改革中，被赋予了支撑起中国电影产业的历史重任——这种荒谬的悖论和尴尬的吊诡，即便在世界电影史的视野下，恐怕都是屈指可数。

因此，只有当与历史拉开了足够的距离，从改革开放40年的整体观照出发，我们才可以更进一步地呈现和挖掘中国电影在那一历史阶段的结构性内在分裂。显然，在艺术院线出现之前，无论是当年的10部进口分账大片，还是后来的院线制改革等等，中国电影的市场化、产业化改革始终都没给以欧洲三大国际电影节为代表的“艺术标准”，留有哪怕区区几个名额。除了硕果仅存的《英雄》等几部影片之外，“第五代”并未在中国电影的市场化、产业化蓝图内，获得稳定的、可持续的票房空间。中国电影的市场化、产业化改革的基本目标，就是要追赶在20世纪90年代中期前后完成数字化转型的，好莱坞特效大片所代表的“国际”，而并非欧洲三大国际电影节所代表的“国际”——但为完成这一宏伟目标，被寄予厚望的主体和主力，却是中国电影在欧洲三大国际电影节征战的极少数群体。中国电影市场化、产业化改革之所以在这20多年中缴纳了高昂的学费，付出了令人咋舌的行业代价，就是因为这一本末倒置的悖谬结构在中国电影的市场化、产业化改革的起步阶段就已埋下纠结的历史伏笔。

于是，在相当长一段时间内，在内地的电影银幕上就充斥着这样的影片——从《荆轲刺秦王》《无极》《赵氏孤儿》《道士下山》一直到当下的《妖猫传》，从《英雄》《夜宴》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》一直到当下的《长城》等等。这些由“第五代”打造的中国式古装特效大片既有艺术电影底色，又追求视觉奇观，殊为不伦不类。无疑，它们既没有受到艺术性的充分认可，也没有得到与其背后的巨额投入相匹配的商业性回馈。而对于在“第五代”身后，试图以更彻底姿态“献身”于欧洲三大国际电影节艺术标准的“第六代”电影人而言，留给他们的则是更为狭小的影像空间。如果说“第五代”尚能作为一个以代际姿态出现的群体标签的话，“第六代”整体性的衰萎，则更为深刻地说明了中国电影市场化、产业化改革本末倒置悖谬结构的不可持续性。新世纪以来，中国电影触底反弹后的票房“盛世”，并未给“第五代”之后的青年导演、编剧、演员，特别是艺术电影的创作实践提供足够的生存空间，汇集了众多青年导演、编剧、演员的艺术电影创作实践，在很长一段时间里都未能有机地融入中国电影产业的格局中，这些都集中体现了中国电影产业自身的结构性危机。

随着改革开放进程的全方位深入，中国电影“外部”坐标也不可避免地发生了时代性的变迁，并直接影响到其内部结构的重新整合，这种尴尬局面在新世纪的第二个十年之后终于有所改善。2011年之后的西宁FIRST青年电影展成为打破这一结构的引爆点，而且这一引爆点的动力结构正是来自“外部”空间或他者的牵引。由于“提名—入围”等专业评价体系的建立和完善，选片范围的广泛拓展，《心迷宫》等高品质代表作的不断涌现，FIRST青年电影展“意外”地成为了汇集海峡两岸众多青年导演、编剧、演员的中国艺术电影创作实践枢纽。在《八月》斩获2016年台湾金马奖最佳影片之后，2017年更是有8部曾在当年的FIRST青年电影展展映过的影片入围台湾金马奖；而且这种影响和辐射是双向和均等的，来自台湾的《川流之岛》《强尼·凯克》，也正是通过在FIRST青年电影展崭露头角，才在台湾金马奖获得华语电影主流的进一步认可。(2)

不难发现，在改革开放这一风起云涌的大时代浪潮中，中国电影市场化、产业化改革在20年左右的盲目摸索之后，也在快速新陈代谢和更新换代，并终于为在其市场化、产业化初期曾留下浓墨重彩的艺术电影创作实践，找到了一个相对符合自身国情特点并能够为整体性的产业结构所接受和吸纳的内部循环机制。无疑，其影响绝不仅仅是艺术价值和票房意义。这种历史性的结构变迁，既是40年的改革开放所带来的中国电影版图的内外空间结构重整的结果，在可预见的未来对于中国电影的内涵和外延也都将产生积极、深远的影响。

二 “北上”的香港电影，为中国电影带来了什么？

如前文所述，如果说欧洲三大国际电影节为代表的艺术电影对于改革开放初期的中国电影而言具有艺术标准式的示范意义，那么在20世纪80年代末、90年代初，作为世界第二大电影出口基地、世界第三大的电影制作中心的香港在此后发挥了更大影响。20世纪80年代，更加接贴近内地的回归前的香港化电影，借助改革开放的春风，伴随着当时广为内地城市家庭狂热追求的录像机的普及，星火燎原地涌入内地的广阔天地。对于回归前的香港电影在那一历史时期对内地电影内在结构所产生的多义的文化影响，我们其实一直都缺乏全面、充分的评价。

早在1974年，许冠杰、许冠文兄弟的港式草根喜剧片《鬼马双星》一炮走红，使得香港电影终于摆脱了粤剧电影和古装武侠片的束缚，进入了专门为以香港为中心的整个东南亚地区的新兴中产阶级制作商业类型片的香港电影“新浪潮”时代。尤其经过1976年的《跳灰》《临村凶杀案》、1978年的《咖哩啡》《捞过界》，到了1979年及之后，《点指兵兵》《蝶变》《疯劫》《父子情》《半边人》《最爱》《阿郎的故事》等一系列“香港电影新浪潮”代表作呈井喷之势。“新浪潮”之后，作为中国电影的“外部”坐标，包括港式警匪片、港式武侠片、港式爱情片等在内的多个类型，在那个年代有着非常广泛的辐射范围，不仅仅在内地和华语地区产生了深远影响，对于东南亚、韩国，乃至日本等国家和地区同样具有相当程度的“启蒙”式示范意义，也是迄今为止华语电影勉强能够和好莱坞电影抗衡的屈指可数的几个类型。而且，在彼时香港电影如日中天之际，恰好也正是改革开放大幕开启的时刻，对内地大众文化影响很深，对于当时还处于青少年阶段、但今天已经活跃在中国电影舞台的很多内地中青年导演、编剧、演员，都留下了深深烙印，乃至成为那一代人的集体无意识。

1997年香港回归祖国之后，由于地缘格局和话语空间的变迁，尤其是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》等一系列制度性框架的建立，香港电影曾经的表意策略和文化功能也不可避免地发生变化。香港电影与中国电影的内外关系，也发生了时代性的翻转。从那时起，香港电影拉开了大规模“北上”赚钱的序幕。

当然，“北上”赚钱还有着更深层次的历史背景。由于20世纪90年代中期以来，数字化革命浪潮席卷了美国电影产业，好莱坞特效大片经过《侏罗纪公园》《玩具总动员》《泰坦尼克号》的跳跃和累积，在20世纪80年代前后的《星球大战》系列之后再次大范围收割全球电影票房，美国电影年度票房冠军的全球票房总额也突破10亿美元门槛。以港式警匪片、港式武侠片、港式爱情片等为代表的香港电影，自然失去了20世纪80年代末、90年代初这十几年间在内地、东南亚等国家和地区所开拓的票房疆域。6000万港币迄今仍是香港本地电影票房的天花板，香港电影也始终都没有找到应对完成数字化革命后的新时代好莱坞特效大片的策略。所以，重新调整其在中国电影版图中的坐标和定位，“北上”赚钱，事实上是其唯一的现实选择。

只是从那之后的10年左右时间，香港电影的“北上”赚钱之路并不顺利。由于内地电影市场在2002年开始实行彻底的院线制改革，其规模、体量开始爆炸式增长。在票房迅速跃升至世界第二的同时，中国电影版图也发生了跨时代的阶跃，内地的电影市场也由一、二线城市向三、四线城市甚至向主流媒介基本不了解的广大县级城区扩散，这一切都远远超出了香港电影在20世纪80年代末、90年代初的原有认知结构。所以，香港电影曾经屡试不爽的各式商业电影类型反而在内地电影市场不断碰壁，那些事实上是冷战遗毒的无比自豪的优越感的过快丧失，一度导致内地的电影审查制度成为香港电影在内地举步维艰的替罪羊，“北上”赚钱并不像想象中那样手到擒来、一马平川。

直到2005年之后《神话》《宝贝计划》等影片的出现，香港电影才开始稳住阵脚，并逐渐找到适应内地电影市场的节奏。经过随后《霍元甲》《投名状》《十月围城》等影片的不断探索，2013年，真刀真枪处理内地公安题材的《毒战》的出现，标志着香港电影开始真正有机地融入中国电影的内部结构。一直号称要“北上”赚钱的香港电影，还是通过其最为擅长的港式警匪片类型找到了突破口。尽管还是有一部分香港电影人将《毒战》的成功归因于所谓的突破了内地影片的审查限制，但只要对中国电影稍有基本认识，就能充分意识到该片真正的示范意义：即香港电影的成功商业类型元素在香港回归近20年之后，终于汇入了中国电影的核心和主流。近两年来的《湄公河行动》《非凡任务》《红海行动》这些新阶段的主旋律影片，在吸收了香港电影的成功商业类型元素后，反而可以更好地讲述这个年代的中国故事，弘扬主旋律，传播正能量，因此10亿、20亿、30亿的票房蛋糕自然也就水到渠成。从目前看，香港电影在已经完成了持续10年左右的阶段性调整之后，依托内地“坐二望一”的巨大市场空间，以港式警匪片、港式武侠片、港式爱情片等为代表的几种成熟的类型影片，开始逐渐摸索出了适合自己的发展模式和路径。不知不觉间，在中国电影票房的前300名当中，香港电影已占据了20%。

不难发现，在80年代到90年代中叶这15年左右的时间里，香港电影积累了符合“大中华区”风土人情的丰富的商业类型片经验。在内地电影票房从新世纪初触底反弹，并在新世纪第二个十年迅速放量增长到600亿左右规模这一历史周期内，这种经验极大地弥补了中国电影一个结构性短板缺失，即妄图以艺术电影班底无缝切换到好莱坞特效大片，但实际上却严重缺乏商业类型片的基础。的确，在中国电影内部无法完成新老交接、新旧更替的情况下，正是依托于改革开放这一大时代历史背景，才改写了中国电影曾经的内外关系，为中国电影在新世纪的可持续发展，注入了新的活力。而且香港电影对于内地大众文化影响和辐射的复杂性至今仍不断被验证。尽管因涉及版权等问题，中国的网络大电影、网络剧市场还很不规范，但在其中不断涌现出的向港式警匪片致敬的各类产品，都在说明在改革开放40年间，香港电影对于内地大众文化影响和辐射的深入程度达到了怎样的地步。

香港电影的“北上”赚钱，既是在中国电影的广阔天地里探索香港电影的全新表意空间，进而实现包括港式警匪片、港式武侠片、港式爱情片等在内的各种影片类型的真正翻新的有效途径；也是使香港电影在当下这个过于烦躁和喧嚣的现实话语场域下，能够沉淀下来的唯一可能。唯其如此，而不是中国电影在今天依然还存在的本末倒置和好高骛远，香港电影才能对扎稳中国电影文化工业的根基做出自身的历史贡献，这既是大投入、大制作的特效大片，也是有探索、有深度的艺术电影得以不断生长的真正土壤。

三 好莱坞电影再度盘整，中国电影如何抓住历史机遇？

与欧洲三大国际电影节和香港电影相比，如果说好莱坞电影从始至终都是中国电影的强大“外部”他者，恐怕没有任何争议。

1994年8月1日，广电部出台了348号文件，决定自1995年起，由中影公司每年以国际通行的分账发行方式进口10部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的电影，也就是后来被转译为“大片”的10部进口影片。在这10部进口大片中，除了些许回归前的香港电影之外，好莱坞电影占据了统治地位。这一事件在当时引起了极为强烈的社会反响，无论各自立场差异有多悬殊，不同群体在这一问题上却达成了惊人的一致，都认定“狼来了”，好莱坞电影将给中国电影带来灭顶之灾，对中国电影的前景纷纷做出极为悲观的预测。好莱坞电影作为中国电影的“外部”最大他者，对中国电影的内在自我所造成的恐惧和压抑，绵延了至少20多年。

在这个意义上，作为中国电影“外部”坐标的欧洲三大国际电影节和好莱坞奥斯卡金像奖，就构成了中国电影认知自身的“上穷碧落下黄泉”的两个极端镜像，因为它们完整地构成了中国电影的市场化、产业化改革所仰望的“国际”电影图景。而这个“国际”的内在分裂，也恰恰是中国电影本身的内在分裂，甚至中国电影冲击奥斯卡金像奖一度具有等同于世界杯足球预选赛出线、申办奥运会、申办世博会一样的文化意义，就是这一内在分裂的具体表征。

时过境迁，就像并不存在一个本质化的好莱坞电影一样，好莱坞电影内部也并非一个同质化的整体。好莱坞电影也有鲜明的周期性发展特征，在漫长的历史长河中它们并没有始终都在统治世界电影票房，也存在阶段性的内部调整和整合。如前文所述，香港电影能够在20世纪80年代到90年代中期获得至少是区域性广泛影响的一个重要外部原因就在于，80年代初期好莱坞特效大片时代到来之前，好莱坞电影在全球范围处于相对弱势，这为同为商业类型片的香港电影更接大中华区“地气儿”这一优势得以不断放大留下了罅隙。

经过20世纪90年代中期之后的数字化革命浪潮，好莱坞电影再次统治了世界电影票房，并在2009年的《阿凡达》一片达到了高潮。这一大致15年左右的时段显得如此漫长，因为它们一度都是中国电影关于电影认知的凝固常识。然而，也同样是在2010年前后，内置于世界政治、经济版图的轮转和重塑，美国国家意识形态话语也随着美国国力的兴衰而亦步亦趋，在《拆弹部队》等影片之后，好莱坞电影的表现力和影响力出现了全球性的日渐衰退。好莱坞电影进入新一轮调整周期，其标志在于以奥斯卡金像奖为代表，从我们曾耳熟能详的“高举高打”式的《黑鹰坠落》《拯救大兵瑞恩》等风格套路，开始逐步调整到眼下的《水形物语》《三块广告牌》《请以你的名字呼唤我》《逃出绝命镇》等，题材囊括女性、同性恋和种族等主题，形成了反思的、悲情的，带着浓厚艺术电影气息的影片矩阵。长久以来，在商业与艺术之间，好莱坞电影一直与欧洲三大国际电影节有明显区隔；但近年来，在奥斯卡金像奖中却出现了明显的艺术电影的苗头。这也从另一个侧面说明，好莱坞电影正在调整和校正自己的表意区间。

毋庸多言，作为中国电影最为强劲的外部“他者”，好莱坞电影的这种周期性盘整对于中国电影将产生更为复杂、深远的影响。中国电影的内在自我结构和外在呈现都将不可避免地受到不同程度的直接改变，尤其是对于一个动辄以千亿票房为目标的电影市场来说，这更不是一个学理上的各式各样的可能性问题。理论上的贫穷，也一直在限制我们对于中国电影市场复杂性的想象。

在这个意义上，再回看20年前的《甲方乙方》《没完没了》《不见不散》等冯氏喜剧贺岁片，也就有了更为复杂的意味，这一时间跨度的距离在不知不觉中由10年变成了20年，也反身说明了改革开放40年所容纳的历史纵深。20世纪末内地贺岁片概念的出现以及迅速走红和被热捧，既是中国电影在进入市场化、产业化之后对回归前的香港电影贺岁片品牌(3)的回应，同时也被看作是中国电影在商业类型意义上与好莱坞电影进行斗争和博弈的开端。

对中国电影而言，冯氏喜剧贺岁片的确具有多重分水岭意义。脱胎于从《顽主》时代、以北京为代表的一线城市“顽主”们，经过了《甲方乙方》《没完没了》《不见不散》等亢奋、狂躁的原始资本积累阶段，在十年之后的《非诚勿扰》系列中开始陷入深深的精神厌倦和分裂。此后又在充满了中产阶级趣味，表现新城市空间的《私人定制》中完成了那一代人的最终道别。原因是2010年之后，即从改革开放30年到40年迈进的这一历史时期，中国电影市场发生了显著的根本性的变化。突破百亿门槛后继续摧城拔寨的中国票房获得了大量的中国新观众。这个海量人群来自三四线城市和广大县级市，大都40岁以下，未经受过高等教育，收入不高，也没有稳定的工作。由于商业地产不断向三四线城市和广大县级市下沉，他们开始走进电影院(4)。这种具有时代区隔意义的新变化，对于中国电影的影响恐怕也远超今天这个时代的认知容量。以冯氏喜剧贺岁片为切口，其终结并不只是意味着它们在一二线城市的失效，真正具有喜剧效果的是它们可能从来就没有让来自三四线城市和广大县级市的、被中国电影贴标为“小镇青年”的新电影观众产生共情的欢笑。这对于上一历史周期的中国电影而言，具有真正的杀伤效应。而新世纪以来，中国艺术电影导演、编剧的中国式古装特效大片表面上妄图对标好莱坞特效大片，实则只在欧洲三大国际电影节上得到了一定的认可，他们讲述了如何从认同江湖、武侠走向认同宫廷、王朝的故事。那种以“无名”的江湖、武侠的自我牺牲、阉割，或主动或被迫认同于宫廷、王朝权力秩序的纠结表达，显然太不适合三四线城市和广大县级市的“小镇青年”。对外部世界还充满兴趣的“小镇青年”，但凡存在一丝选择和空间，恐怕都宁肯选择《小时代》系列，也不可能对越来越僵化的中国式古装特效大片和冯氏喜剧贺岁片产生真正的兴趣。

但是我们如果仅仅将中国电影内在品质的缺失归咎于“小镇青年”，那就不仅是一种来自阶层、地域、城乡差异的道德歧视，更是掩盖了中国电影自身的结构性缺陷：中国电影，尤其是院线制改革以来的中国电影，只创造出了中国式古装特效大片和冯氏喜剧贺岁片等屈指可数的几种经受住了市场检验的商业类型，以上影片也仅仅满足了一二线城市和东部地区的有限观众。

无需赘述，无论是“黄金时代”还是“新好莱坞”，好莱坞电影都有着扎实的商业类型片积淀，可以为不同年代的电影观众提供合格的文化娱乐消费产品。坚实的商业类型片基础是好莱坞特效大片能够收割全球票房的真正土壤。对于改革开放走到第40个年头的中国电影而言，我们正面临一个前所未有的文化情境：当前新的电影观众主体是来自三四线城市和广大县级市，他们大多为40岁以下，未经受过高等教育，收入不高，也没有稳定工作。他们既不是相对精英的迷影文化主体，也不是适用于好莱坞电影框架的新兴中产阶级。或者毋宁说，好莱坞也未曾处理过如此复杂的文化情境。对于21世纪第二个十年浮出来的“小镇青年”，20世纪90年代中期以来的好莱坞特效大片，并不具有所预想的摧枯拉朽的杀伤力。面对这样的市场格局，中国电影产业能否抓住好莱坞正在盘整的战略机遇期，在内部实现商业类型规模化的突破，通过对不同题材进行不断类型化的推陈出新，为三四线城市和广大县级市那些还在不断增长的新观众批量生产具有稳定质量、品质合格的电影文化工业产品——即便是放置于整个世界电影史而言，这都是一项前所未有的文化挑战。

结 40年后再出发，历史深处的挑战

时光荏苒，40年的光阴转瞬即逝，然而也正是这40年的跨度，携带了多少普通中国人在日常生活中的喜怒哀乐，那些活生生的原创性情感、经验又何尝不是包括电影在内的一切讲求想象和创造的文艺门类的灵感之源？中国电影本身并没有任何特殊性，过去40年在这一领域所发生的一切都不过是改革开放40年征程的一个具体缩影和表征。经过40年的辗转腾挪，如今中国电影也同样进入了新时代中国特色社会主义这一新的历史周期。

欧洲三大国际电影节、回归前的香港电影和好莱坞电影，曾构成了中国电影“外部”空间或“外部”他者的三个基本坐标。尽管在过去40年的改革开放时代大潮的冲刷下已经发生了结构性的变化，例如香港电影就已在相当程度上被中国电影所吸纳，并在华语电影版图中发挥着更为重要的作用，这三者依然是观察和剖析中国电影世纪变迁的有效切口。众所周知，从党的十七届六中全会开始，我国就已经明确将文化产业作为国民经济的支柱型产业来培育，包括电影在内的文化产业的各个门类都将迎来一个持续性的快速发展窗口期，中国电影的内涵和外延也注定还将被新时代所改写和重构。在吸收消化香港电影的商业类型经验之后，通过FIRST青年电影展和台湾金马奖搭建华语电影的艺术—商业内生循环机制，培养富有创造力的青年电影人才队伍，初步形成有中国特色的电影人才培养机制；充分利用好莱坞电影再次进入阶段性的盘整周期，为数以亿计的“小镇青年”成规模批量生产类型丰富、品质合格的影视文化工业产品。上述目标不仅构成中国电影在新时代中国特色社会主义这一新的历史周期的中心任务，而且对文化产业的其他领域具有强烈的示范意义。

在此刻，经过改革开放40年的风云变幻，可以直接影响中国电影的新的“外部”坐标正在生成。中美贸易战不过是正在重构中的全球版图的一个序曲。随着民族国家在新的世界格局中重新调整各自不同层面上的疆界，中美间的贸易摩擦早晚都会涉及影视领域。作为公平、开放的自由贸易的坚定倡导者，中国会分阶段实现2001年加入WTO时的相关承诺，好莱坞电影也不可能无限期盘整。如果说数以亿计的“小镇青年”构成了中国电影的“内部”新维度，那么在未来，当中国电影新的“外部”空间或“外部”他者清晰地浮现出历史地表后，无论对中国电影，还是对整体性的中国文化产业而言，恐怕都将是一场会延续在整个21世纪的历史性挑战。

【注释】

（1）杨天东：《“分账大片”十四年》，载《当代电影》，2008年第12期。

（2）李行：《FIRST青年电影展的11年：回归电影本体》，载《中国新闻周刊》，2017年5月23日。

（3）这一品牌由1981年许冠文的《摩登保镖》所开启。

（4）画外、凡影：《中国电影市场专题研究（2012-2016）—受众、渠道与产品》，复旦大学经济学院，2017年。